Préface — Philippe Morel
Introduction. Un regard sur un regard
Des premiers maîtres aux premières problématiques
Pierre Francastel, premier maître
Pensée figurative, ordre visuel, imagination et méthode
Le langage non discursif
L'art n'est pas un double de la réalité mais un relais
Temporalités du langage figuratif
La pensée de la peinture précède la théorie
Contexte historique et imaginaire figuratif
Théorie de l’art et méthode
Studi Masoliniani
Le Masolino de Roberto Longhi
Francastel et Masolino
Figure et structure de l’espace dans l’art de Masolino da Panicale, diplôme d’études supérieures, Daniel Arasse, mai 1967
L’espace de l’œuvre déterminé par la place de l’œuvre dans l’espace
Le Banquet d’Hérode et l’espace dans l’œuvre
Perspective et histoire
Andre Chastel, modele en creux et garde-fou
Henri Focillon
« Le contenu fondamental de la forme est le contenu formel »
Contre les catégories formalistes de Heinrich Wölfflin
Contre la conception linéaire de l’Histoire, logique des influences et iconographie
Contre la méthode ?
C’est l’œuvre qui dicte la démarche à suivre
L’éloignement méthodologique (1967-1978)
Le débat sur la Renaissance et l’histoire : André Chastel, un garde-fou
Mémoire et histoire, « la critique de l’imagination et la fin de la Renaissance »
Saint Bernardin de Sienne et le problème du portrait : thèses arassiennes
Saint Bernardin trait pour trait
Ressemblance et portrait
Louis Marin
Henri Zerner
Daniel Arasse
La tavoletta col nome di Giesù
Art de la mémoire et portrait
Avete voi veduta quell’Annunziata che è al duomo… ? : images et procédés mnémoniques chez saint Bernardin de Sienne
Portrait et mémoire
Histoire de l’art et histoire de l’art de la mémoire… de Chastel en Marin
« Ars memoriae et symboles visuels »
Jean-Philippe Antoine, Ars memoriae : image, espace, figure en Italie (1250-1450)
Vers une histoire de l’imagination
Apostille : Diderot et l’imagination
Images et imagination
Le dialogue, déclencheur de pensée et de regard
« Cara vecchia Firenze, bonjour ! E l’Istituto Francese passò all’attacco ». Daniel Arasse à la direction de l’Institut français de Florence
Cinéma
Rencontres à l’Institut
Ciao Raffaello : la naissance de l’« anachronisme contrôlé » dans la pratique arassienne
Corps et dé-corps : nobles florentins et guillotine
La noblesse florentine
La louisette
Singularité et désingularisation
Ligne, spirale et labyrinthe : morphologies et monographies
L’historien dans le sujet : assimiler sa démarche à celle de son objet d’étude
L’ambition de Vermeer, une « singulière banalité »
Léonard et la connaissance « spiralée »
Le dédale d’Anselm Kiefer
Vision, savoirs et pensée de la peinture chez Vermeer et Léonard de Vinci
L’ambition d’Arasse/Vermeer
Le rôle de la connaissance chez Arasse/Léonard
La Joconde
Annonciations italiennes (1971-1999)
La genèse d’une intuition
L’Annunciazione in Toscana (1986)
« Une histoire de perspective »
La perspective : une réflexion in praesentia
1993, hommage à Louis Marin
L’ouvrage de 1999
Vers une théorie arassienne de la costruzione legittima
Écarts 1 : trajectoires de colombes
Après l’iconologie
Iconographie/iconologie
Premières critiques
Vers une iconographie des opacités
Écarts 2 : l’historien et le bizarre
« Lorenzo Lotto dans ses bizarreries »
Daniel Arasse à l’épreuve de Piero di Cosimo
Retour à Vasari, Piero di Cosimo a parte a parte
Andrea Mantegna et le débat théorique autour de La Chambre des époux
Sur quelques particularités dialogiques de On n’y voit rien
La part opaque du signe : Daniel Arasse, Louis Marin et Hubert Damisch
Piero della Francesca entre peinture, histoire et théorie
Têtes coupées et théorie : sur le regard qui n’y voit pas
Daniel Arasse, lecteur de Louis Marin
Sur la spécificité du langage pictural : un après-Francastel ?
L’œuvre contient sa propre théorie
Science de l’art et sémiologie du visuel
Transparences et opacités
Champs des possibles de l’objet théorique : trois effets d’opacité
Nuage, marge, nombrils, ou « comment donc le passé "devient-il" objet théorique ? »
Le /nuage/
La marge
Giovanni Bellini, Pietà
Raphaël, La Madone Sixtine
Titien, la Vénus d’Urbin
Objets théoriques arassiens : invention du détail et théorie du regard
L’invention du nombril-œil
La peinture nous regarde
Photographier la peinture
Plaisirs et désirs de la peinture : une théorie du regard
Pour une histoire rapprochée de la peinture
Un paradigme qui grince : de l’impossible typologie du détail
Un détail peint peut ne pas avoir été vu : quelques particolari
Théorie du particolare
Le plaisir
Le reflet retrouvé
La Dentellière
Le pan
Le détail : clé ou porte ?
Rebuts
« […] un détail "vu" peut ne pas avoir été “fait” » : quelques dettagli
Écarts 3 : les restes et les nœuds de la peinture
Pour une iconographie analytique
Écarts 4 : seuils du sujet, le commanditaire, l’artiste et l’historien
Un studiolo surdéterminé
Signatures et proxémie
Excentricités
Investissements
Transgressions du regard
La création, faute et pulsion
La prudence de Titien : combinaisons du songe et « arrière-pensées » de la peinture
Envisager la peinture : « De quoi un historien fait-il l’histoire quand il pratique l’histoire de l’art ? »
Vers une théorie du regard : outils
Plaisirs
Écarts 5 : synthèse
Anachronismes
L’historien écrivain
Vers une méthode : procédés
L’historien tisserand : trames, intrigue et événement
Contre la méthode fermée, la « rigueur instinctive » comme méthode
Théorie de l’art/histoire des œuvres
Vers une méthode : principes
Principe de singularité : interpréter historiquement l’exception
Principe d’évidence : le tableau est le véritable document
Principe de subjectivité : la surprise, maîtresse de vérité
Principe de connaissance : la peinture in-forme la pensée, l’historien envisage la peinture
Conclusion. L’art dans ses œuvres
Postface — Yves Hersant
